Il cinema di Lars Von Trier – II parte

Il cinema di Lars Von Trier – II parte

Ipersessuale, fobico, blasfemo, scorretto, misogino, nazista. Oppure sperimentatore, poetico, sublime, melodrammatico, geniale. Non c’è praticamente aggettivo che non sia stato accostato, talvolta a sproposito, all’egocentrico Lars von Trier.

Le ragioni di giudizi tanto radicali e disparati non dipendono che dalle polarità che il suo cinema è stato in grado di coniugare, in un tentativo di trasporre sullo schermo tutta la vita, compresi i (propri) più intimi moti carnali ed emotivi.

Senza sconti circa gli aspetti più ripugnanti, fastidiosi ed anche sacrileghi dell’umanità. Cosa si cela, allora, dietro uno dei cineasti più controversi della settima arte?


Lo sperimentatore beffardo e la blasfemia cinematografica

Pur mutato nei suoi connotati, l’intento avanguardistico del DOGMA 95 porta von Trier a Le cinque variazioni (2003) e, tre anni più tardi, a Il grande capo. Due opere che, al netto delle differenze, suscitano suggestivi e divertenti spunti di riflessione metacinematografica anzitutto in von Trier: ricordare questa ossessiva auto-referenzialità è fondamentale per comprenderne lo spirito poetico.

Ad accomunare i film c’è un fil rouge metatestuale che gravita attorno ai principi di autodisciplina ed autorità, assi strutturanti della psiche vontrieriana sin dalla turbolenta gioventù. «L’autorità è una forma d’amore», ebbe a dire il regista, che ne Le cinque variazioni dà, appunto, testimonianza di sconfinato amore, arrivando al punto di (far) distruggere scientemente un’opera a colpi di diktat autoriali: la logica convergente delle polarità non potrebbe essere più manifesta.

In questo film, von Trier veste i panni di una sorta di terapeuta (figura/funzione onnipresente nella sua filmografia) sui generis, un sadico e paradossale demiurgo che obbliga l’amico e collega Jørgen Leth a realizzare cinque rivisitazioni di un suo film del 1967, L’uomo perfetto. Imporre al paziente-Leth restrizioni sempre più severe significa per von Trier ergersi ad autore intransigente che, escogitando una sistematica e spietata distruzione dell’opera altrui, mira a far trasparire il lato più vibrante ed autentico del’uomo-Leth, prima che dell’autore.

È tanto palese quanto ironico che, come sempre, von Trier si ponga comunque narcisisticamente al centro della scena, accentuando nient’altro che la propria autorità. Il meccanismo de Le cinque variazioni parte da una spietata inversione della maieutica socratica, o, se vogliamo, da una particolarissima terapia del dolore, in ragione della quale scavare in Leth – domandandogli perfino se sarebbe disposto a filmare un bambino morente in un campo profughi – significa estrapolarne ogni debolezza artistica ed autoriale, perciò narcisistica e velleitaria.

Leth viene così costretto a banalizzare la propria stessa opera, spinto a superare il bello attraverso delle violenze poetiche che, da sole, possono condurre al cuore dell’autenticità umana in tutta la sua meravigliosa imperfezione. In maniera non molto dissimile da Idioti, l’obiettivo è quello di squarciare il velo esistente tra opera ed autore, tra realtà e finzione. O, in altri termini, di far sanguinare l’anima, sprigionandone l’«urlo», la «voragine» che risultano quasi aritmeticamente dall’inusuale accostamento al brutto, all’imperfetto, al dramma (cinematografico) di un’opera positivamente mal realizzata.

Ancor più ironico e dall’accentuatissima inclinazione metacinematografica, Il grande capo narra la storia di un dirigente che, incapace di assumersi le proprie responsabilità nelle travagliate fasi di vendita dell’azienda, decide di assoldare un attore che lo sostituisca agli occhi del personale e dei nuovi acquirenti.

Per l’occasione, von Trier sceglie all’Automavision: a decidere piani, illuminazione e raccordi è un computer, che muove le macchine da presa senza alcun operatore ed in maniera del tutto casuale. L’ennesima sfida di von Trier regala “incolpevolmente” un’altra opera sgrammaticata: illuminazioni differenti all’interno della stessa scena, jump-cut, teste di attori tagliate e regola dei terzi infranta spessissimo. La narrazione è strutturata secondo un principio di mise en abyme utilissimo per rendere manifesta la semantica metacinematografica dell’opera.

Von Trier, che si auto-riprende e fa incursioni narrative, è di fatto il grande capo del grande capo: tutto è fittizio, nella vicenda, ed il meccanismo significante è proprio quello che continua a spostare l’attenzione dello spettatore da una finzione all’altra, fino ad arrivare al vero nocciolo della vicenda che sta, emblematicamente, al di fuori dalla vicenda filmica.

L’attore chiamato a recitare la parte del capo, del resto, vive come una scissione tra la maschera e l’uomo, chiamato ad interpretare un personaggio di cui non sa nulla, costretto spesso ad improvvisare, a dire sempre sì, a fingere di sapere ciò che non conosce assolutamente. La finzione, manifesta, ironica e dissacrante, è foriera di una comicità anche demenziale, grottesca e assurda. Così la provocazione di von Trier non potrebbe essere più forte e blasfema, in un film centrifugo e disorientante.

Da un lato una fabula che rende manifesta la finzione, e rinvia quindi ad “un” autore o alla moltiplicazione dello stesso. Dall’altro la ripresa, che invece fa di tutto pur di occultare questo stesso autore, che nella scelta dell’Automavision abdica alla borghese concezione di sé stesso, rinunciando alle regole grammaticali che, in linea dogmatica (e quindi, proprio per questo, sovvertite da von Trier), ne giustificano la presenza.


A testa bassa contro il perbenismo idealista

Esaminare la trilogia americana successiva richiede una piccola riserva riguardante proprio l’ultimo film diretto da von Trier, La casa di Jack (2018), che secondo alcuni potrebbe aver completato il dittico Dogville (2003) e Manderlay (2005). Se infatti gli ultimi due titoli sono accomunati da un inconfondibile sperimentalismo scenografico e da un’innegabile prossimità tematica, La casa di Jack si colloca senza dubbio su un piano estetico e tematico non molto coerente con le opere dei primi anni 2000, ragion per cui ci sembra opportuno rimandare i lettori all’articolo successivo.

L’influsso di Brecht, in Dogville e Manderlay, è palese. I film sono interamente ambientati all’interno di teatri dalla scenografia più che essenziale, per non dire inesistente: qualche sedia, un pozzo o un campanile sporadico, assi di legno, una radio; le pareti degli edifici che mancano del tutto, sostituite da linee bianche tracciate sul pavimento a delimitare spazi, case e stanze, strade, cespugli e persino cani, che nondimeno si sentono abbaiare.

Tutto è stilizzato all’insegna dello straniamento, di un’assoluta trasparenza scenografica che moltiplica i punti di vista e mette al centro non genericamente l’attore, bensì gli attori tutti, con la voice-over a rendere ancor più accentuato l’artificio. Le telecamere sono mobilissime, le immagini imperfette, i raccordi confusi, la continuità interrotta.

Dogville e Manderlay muovono in direzione del torbido, mirando al cuore della terra nella quale sono ambientati, quegli Stati Uniti che von Trier ha rifiutato a partire dalla gioventù e che non ha mai visitato a causa del terrore degli aerei. C’è di più, naturalmente, nel suo j’accuse: per von Trier gli Usa rappresentano il demone cinematografico per antonomasia, zeppo di storie imputridite da un ipocrita perbenismo idealista e imbellettato dalla cosmesi dell’immagine perfettamente congegnata, studiata, troppo perfetta per risultare autenticamente e tragicamente reale.

L’operazione di Lars von Trier è, a suo modo, come sempre onesta: meno cosmesi e più realtà, in ossequio allo spirito del Dogma. Tradotto: andare al cuore dell’ipocrisia americana, scovarne gli autentici (e nascosti) moti inconfessabili, mettere a nudo la verità.

Protagonista di Dogville e Manderlay è Grace, interpretata rispettivamente da Nicole Kidman e da Bryce Dallas Howard. Figlia di un gangster, nella prima pellicola ella finirà in un villaggio – Dogville, appunto – che dietro il falso mito della piccola ed armoniosa comunità cela una morale ipocrita e spietata, nella quale anche Grace finirà invischiata.

Nel secondo film Grace approderà invece a Manderlay, altra sorta di enclave degli anni ’30 in cui vige lo schiavismo: sovvertendo antichi ed apparentemente eterni equilibri, ella cercherà di restituire la libertà agli schiavi “negri”, non senza risultati paradossali.

Grace rappresenta la quintessenza del protagonista vontrieriano, un’idealista che – come sempre, ironicamente – cadrà preda delle proprie virtù, vittima impotente (ma solo a tratti) dei meccanismi virtuosi instauratisi nella prima parte delle due vicende.

In questo senso è ovvio il parallelismo con il dottore di Epidemic, film che in nuce contiene una chiara esposizione della costruzione diegetica secondo von Trier. Altrettanto chiara è la capacità di sintesi polare della poetica vontrieriana, specie in Dogville, dove la spietata catarsi finale riuscirebbe a lordare anche il più filantropico umanitarista, portato a solidarizzare con le efferatezze di una donna ferita ed umiliata oltre ogni limite.

Il tono delle due pellicole – specie di Manderlay – è politicamente scorretto e provocatorio, teso a smascherare scomode ma ancora attuali esperienze storiche (lo schiavismo non riecheggia forse la memoria nazista ben presente in Europa?) della società statunitense, nonché a dipingere l’ambiguità della stessa, per cui è lecito chiedersi se gli Usa siano la madre benevola pronta a tendere una mano ai neri oppure la nazione ipocrita e colpevole di sostanziale menefreghismo o sfruttamento nei riguardi di svantaggiati, emarginati o deboli.

I due film in questione fanno da cerniera nella carriera del cineasta danese, che intraprende una via più intimista e minimalista, segnata da uno stile meno barocco rispetto alla trilogia europea. L’epurazione stilistica è emblematicamente condensata dalle telecamere a piombo presenti nelle – identiche – scene d’apertura dei film.

Lo spettatore viene gettato dall’alto in mezzo alla vicenda, e il suo occhio non è altro che il doppio dello sguardo entomologico di von Trier, ente osservante e soprattutto giudicante dall’alto del proprio telescopio.

Lo sguardo attento ed onesto non abbellisce, registra; non si ferma, bensì avanza senza timore al cuore della vicenda così come all’animo marcio delle persone. Di costoro, il pubblico può sempre vedere tutto, purché lo voglia, e sebbene non proprio tutto venga mostrato in primo piano o sia perfettamente a fuoco, per il regista si tratta comunque di una fiera rivendicazione di intenti. Il suo cinema ha l’obbligo di essere franco, diretto, onesto, deve guardare alle radici dell’ipocrita compostezza che sostiene ogni morale vagamente perbenista, altruista e pacificante.

D’altronde può esserci catarsi e forse salvezza anche nella più abominevole delle azioni, così come il marciume può albergare nella più innocua e candida delle azioni. Von Trier mostra entrambe le polarità (compresenti) senza sconti, sebbene tenda chiaramente alla spettacolarizzazione dell’inferno in terra che, per lui, è la vita. Ma riconoscerlo è già esserne consapevoli, anche a costo di far infrangere l’oceano idealista contro gli scogli di una realtà spietata ed autenticamente tragica. O, forse, semplicemente realistica.

0 Commenti

Lascia una risposta

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

*