Michelangelo Antonioni – cronaca di una sparizione

Michelangelo Antonioni – cronaca di una sparizione

Michelangelo Antonioni: ricordiamo il maestro che ci ha insegnato a guardare quel che l’occhio non vede.

Ci ha insegnato a guardare il vento e la luce, il colore e la forma. Ha spogliato l’atto del vedere di tutte le sue implicazioni utilitaristiche e l’ha ricondotto a perlustrazione fenomenica del mondo. A gesto gnoseologico, conoscitivo, emozionale. In un mondo dominato dall’utile, si è occupato piuttosto del necessario. Perché chi si occupa solo dell’utile (Sandro in L’avventura, che ha smesso di chiedersi cosa è bello e cosa non lo è dopo che hanno cominciato a pagarlo 4 milioni di lire – nel 1959 – per un giorno di lavoro) non può più nemmeno tollerare di vedere. È cieco, e accecato, e lo sa, e accetta che sia così.

Antonioni no. Ancora oggi – a 10 anni dalla morte e a 105 dalla nascita – il suo cinema continua a mostrarci qualcosa che sta al di fuori delle convenienze e delle opportunità, e che ci dice il suo esserci in assoluta gratuità, perfino facendo a meno del vecchio antropocentrismo del cinema umanista e filantropico. Il mondo di Michelangelo Antonioni è segnato, sempre, dalla presenza invasiva degli oggetti. Comodi, portatili, seducenti, talora sembrano essere più interessanti delle figure umane. Tanto più che, spesso, proprio gli oggetti hanno a che fare col vedere e col guardare, cioè con quella scopofilia pervasiva che costituisce il vero centro nevralgico del cinema del maestro ferrarese.

A volte servono a vedere ciò che l’occhio umano non riesce – o non vuole, o non sa – captare (la macchina fotografica di Thomas in Blow-Up, 1966), altre volte impongono tanto ai personaggi quanto agli spettatori di confrontarsi con il non-visibile (le palline da tennis invisibili ma a modo loro reali nel finale dello stesso film), altre volte ancora sono lo strumento che serve a occultare o a inibire la visione (la boccetta d’inchiostro di china che Sandro rovescia sul disegno di un giovane pittore sulla piazza di Noto ancora in L’avventura).

Il rapporto fra uomo e mondo è segnato insomma dalla mediazione oggettuale: e lo è a tal punto che quando Antonioni vuole ipotizzare un’esperienza percettiva capace di spingersi ai limiti del visibile – come nel finale di Zabriskie Point (1970) – non può che distruggere gli oggetti, farli deflagrare e poi lasciar galleggiare i rottami in uno spazio finalmente vuoto. Come generati da un’improvvisa eruzione del visibile, quei residui di oggetti franti e di merci informi sono l’equivalente reificato dei tanti paesaggi panici e inquietanti che popolano il cinema di Antonioni: come le rocce, gli anfratti e i dirupi di Lisca Bianca in L’avventura, o come le pietre immerse nella sabbia del deserto in Professione: reporter (1975), anche quegli oggetti esplosi – eruttati, sfigurati, amati e desiderati fino alla distruzione – sono i fantasmi di un’opacità materica che occulta e filtra ciò che davvero e sempre è l’oggetto scopico privilegiato del cinema di Antonioni.

Il vuoto, appunto, e le sue forme. Fare il vuoto. Svuotare l’immagine. Spopolarla. Liberarla da presenze ingombranti e ingannevoli che ancora possono illudere che il vedere coincida col (o consista nel) guardare qualcosa. Tra le tante lezioni (incomprese?) che Antonioni ha lasciato in eredità al cinema contemporaneo, una delle più importanti deriva proprio dalla sua attrazione per il vuoto. Campi vuoti. Soggettive senza soggetto su spazi e paesaggi disabitati. Marginalizzazioni antropiche e la teralizzazzioni oggettuali. Come nel finale di Il grido (1957), quando la torre su cui è salito Aldo (Steve Cochran) deciso a gettarsi nel vuoto (appunto…) troneggia sul lato destro dell’inquadratura come un totem di pietra, sospeso e appeso ai bordi del vuoto: un vuoto bianco, opaco, lattiginoso, monocromo. Un vuoto magnetico che l’improvvisa entrata in campo, di spalle e dal basso, di Alida Valli sembra quasi infrangere nella sua compiuta purezza e autosufficienza. Come se la presenza umana, nel cinema di Antonioni, fosse kaos nel kosmos del vuoto. Dove kaos è inevitabilmente movimento, desiderio, pathos, vita, e kosmos è silenzio gassoso e minerale, desertico, inerte, compiuto.

C’è una frase dello stesso Antonioni molto significativa in questo senso: «Il personaggio può anche non guardare l’altro, […] deve guardare altrove per capire, nel vuoto» (Michelangelo Antonioni, A volte si fissa un punto…, Il girasole edizioni, 1992, pag. 26). Guardare altrove, guardare il vuoto. Guardare dove la logica e la ragione non vorrebbero. Guardare dove in apparenza non c’è nulla da vedere. In Antonioni – ha scritto Sandro Bernardi – «l’oggetto della critica è la rappresentazione prospettica che pone al centro l’uomo e che riduce a unità fittizia la pluralità del mondo. Quello che rimane in Blow-Up – ad esempio – non è un uomo, ma solo un luogo, il prato, in cui, come nel gioco dei mimi, potremmo ben leggere un simbolo del mondo» (Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Marsilio, 2002, pag. 197).

Come dire: Antonioni ha liberato il mondo dalla presenza ingombrante dell’uomo. Dalla mostruosa pretesa di uno sguardo centrale e prospettico che dia ordine al kaos e lo irregimenti in una forma definitiva. Bisogna sparire per esserci, suggerisce Antonioni. Bisogna imparare a osservare ciò che è scomparso ma continua a esser qui. Come dice Anna all’inizio di L’avventura: «Quando uno è lì, davanti a te, è tutto lì». Antonioni ci ha insegnato a cercare nell’immagine ciò che non è tutto lì. E in questo modo è riuscito – come pochi altri – a farci vedere il cinema.

di Gianni Canova

 

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