Il cinema di Lars von Trier

Il cinema di Lars von Trier

Ipersessuale, fobico, blasfemo, scorretto, misogino, nazista. Oppure sperimentatore, poetico, sublime, melodrammatico, geniale. Non c’è praticamente aggettivo che non sia stato accostato, talvolta a sproposito, all’egocentrico Lars von Trier. Le ragioni di giudizi tanto radicali e disparati non dipendono che dalle polarità che il suo cinema è stato in grado di coniugare, in un tentativo di trasporre sullo schermo tutta la vita, compresi i (propri) più intimi moti carnali ed emotivi. Senza sconti circa gli aspetti più ripugnanti, fastidiosi ed anche sacrileghi dell’umanità. Cosa si cela, allora, dietro uno dei cineasti più controversi della settima arte?


Il «sasso nella scarpa» e l’acqua sporca

«Un film dovrebbe essere come un sasso nella scarpa», afferma von Trier in Epidemic (1987), secondo atto della Trilogia Europea insieme con L’elemento del crimine (1984) ed Europa (1991). Convinto della necessità di provocare e far riflettere, piuttosto che rassicurare lo spettatore lobotomizzato dal cinema commerciale, quello che emerge da questo trittico di opere è un von Trier ossessionato dal controllo maniacale – tanto del set quanto della sua vita – e, forse per questo, fatalmente destinato ad un formalismo che, se da un lato si rivela freddo e concettuale, dall’altro esibisce una sincera ed “onesta” crudezza. Di là dalle differenze, i protagonisti dei film “europei” sono tre idealisti, i quali, con senso tragico e romantico stemperato dalla consueta ironia (altro tratto peculiare della personalità del regista), finiscono sempre paradossalmente sconfitti, vittime dei loro stessi intenti, per quanto nobili. Il parallelismo con le strutture di diversi film di Kubrick è in questo caso evidente.

Partendo dal noir a basso budget (L’elemento del crimine), passando per un meta-film sostanzialmente amatoriale (Epidemic), fino ad arrivare al complesso e costosissimo Europa, approdo finale e compendio della trilogia, la traiettoria di von Trier si avvia lungo alcuni nodi cardinali. Innanzitutto i molteplici spunti meta-cinematografici, resi frequentemente attraverso la metafora del contagio (altra fobia di von Trier, noto ipocondriaco) e sintomi di un pensatore, prima ancora che di un regista, sempre attento alla riflessione sul mezzo tecnico. In secondo luogo location immerse nel sudiciume e nell’umido, con una fotografia sporchissima e spesso sgranata dai toni lugubri. La resa tecnica è funzionale al rispecchiamento di una natura minacciosa, della quale l’elemento acquatico è simbolo per antonomasia. Onnipresente nel suo universo filmico, citazione (ribaltata) di uno dei suoi maestri, Tarkovskij, l’acqua di von Trier è sicuramente mistica, anche se non necessariamente salvifica: e già il regista danese ci conduce al nocciolo delle sue concezioni più radicate. A ciò si collega l’ipnosi, che buca i limiti dello schermo e delle narrazioni per trascinare protagonisti e spettatori, attraverso un turbinio di raccordi fluidi ed elaboratissimi, fino alla parte più oscura e sordida di (e dell’) Europa, nel cuore di una Germania dove l’eredità nazismo è materia viva, pulsante, non più eludibile. A chi lo accusa di farsi portavoce di un’estetica di estrema destra, von Trier risponde con osservazioni che, a posteriori, sarebbero risuonate come l’unico, vero dogma della sua vita: «Non voglio nascondere niente. Occultare una realtà, mostrare meno di quello che ho fatto significherebbe essere fascista. Mettere il pubblico a disagio significa farlo riflettere. Al contrario, il sistema fascista si preoccupava di non far pensare la gente». A von Trier non manca il coraggio, infatti in Europa non mancano attacchi canzonatori ad americani, ebrei e nazisti, così come ad una chiesa che vede asservita al potere. L’unica forma di salvezza pare concretizzarsi nell’onestà di una, qualunque presa di posizione, purché sia – in senso quasi esistenzialistico – coerente, ferma, creduta. In concorso al Festival di Cannes del 1991, con i Coen Palma d’Oro per Barton Fink, Europa guadagnerà “soltanto” il Premio Speciale della Giuria. E von Trier, stizzito, dà prova di coerenza e sfrontatezza: ringrazierà «il piccoletto» (l’allora presidente della giuria, Roman Polanski) e getterà per terra la pergamena del premio.


Il cuore d’oro di Lars: tra scandalo e castità

Il secondo trittico di opere, la Trilogia del Cuore d’Oro, rivela il lato più sperimentale di von Trier, nonché un progressivo depuramento stilistico ed uno spostamento verso un universo poetico meno manierista. Oltre a rappresentare la definitiva consacrazione internazionale, Le onde del destino (1996), Idioti (1998) e Dancer in the dark (2000) palesano quella capacità di sintesi delle polarità tipica dello spirito vontrieriano. Il comune denominatore sta in un doppio moto (apparentemente) inverso: da un lato la narrazione, che fa inabissare i protagonisti in avventure e territori sempre più pericolosi, scabrosi, abietti; dall’altro la semantica, che in una logica ascendente li eleva verso un paradiso. Come nella precedente trilogia, le protagoniste di queste storie saranno vittime del loro cuore dorato, di un candore che le renderà agnelli sacrificali in un mondo bigotto, egoista, violento, dilaniato dall’incomunicabilità e dall’ipocrisia borghese.

Le onde del destino racconta la storia di Bess, imprigionata nelle soffocanti e retrive maglie della fede calvinista del suo piccolo paese e destinata, per via di un amore tormentato, alla sciagura. Parimenti, Dancer in the dark narra di un’altra vittima inconsapevole, Selma, operaia immigrata affetta da una progressiva cecità ereditaria che ella si sforzerà di evitare in ogni modo al figlio. La potenza drammatica di queste due opere è paragonabile a quella di una tragedia greca: la religiosità è declinata nelle forme di un amore tanto selvaggio e carnale quanto puro, e proprio per questo straziante, tragico; le coercizioni di una società segnata da solitudine, incomunicabilità ed egoismo; le conseguenziali fughe immaginarie o miracolistiche dalla stessa realtà circostante. E poi la trascendenza, il dramma individuale, la spiritualità, tutti elementi declinati in senso assolutamente laico. Infine il rapporto con la natura, la pena capitale, la morte. La densità tematica ed i complessi ritratti psicologici avvicinano questo von Trier all’idolatrato Carl Theodor Dreyer, del quale egli colleziona persino abiti ed oggetti. E, incompreso in patria esattamente come il suo mentore, von Trier reagisce infischiandosene non solo della critica, ma anche del linguaggio cinematografico. Le onde del destino mostra uno stile quasi documentaristico, con una macchina a mano da mal di mare, vistosi errori di raccordo ed audio disturbati. L’unico obiettivo è far partecipare il pubblico ad un’esperienza totale, al qui e ora della vita vera, mostrata anche nei suoi aspetti più scabrosi. Del resto anche Dancer in the dark è mosso dallo stesso intento. Ripreso da centinaia di telecamere, con continui scavalcamenti di campo e frenetici cambi di prospettiva; con una macchina da presa incollata ai volti dei protagonisti; in totale disprezzo verso la logica “dei generi”, trattandosi di un musical che (sacrilegio!) esprime emozioni tragiche. La sintesi dei poli opposti di von Trier suscita enormi polemiche, e Björk lo accusa di sadismo. Ma il tempo è galantuomo: Palma d’Oro sia al miglior film sia alla cantante islandese, unico caso nella storia di una non professionista a vincere il premio più prestigioso al suo debutto.

E poi c’è Idioti. È qui che von Trier esibisce tutto il suo estro innovatore, sfornando un’opera che va ben al di là della semplice finzione filmica, che infatti scardina. Il film segue la redazione del celeberrimo DOGMA 95, un decalogo firmato dallo stesso von Trier e Thomas Vinterberg, e indicato come «un’operazione di salvataggio» contro la cosmetizzazzione estetizzante di un certo cinema americano, giudicato come mera costruzione commerciale, rigidamente autoriale, prigioniero della logica dei generi, schiavo di arditi ed irrealistici movimenti di costosissime ed inaccessibili macchine da presa, ingessate in pose manualistiche. È contro tutto questo che si batte DOGMA 95, che in dieci punti promulga il “voto di castità” dei suoi adepti: riprese esclusivamente in location, senza scenografie ricostruite; sonoro in presa diretta; illuminazione per lo più naturale; macchina da presa tassativamente a mano; nessuno spazio per film di genere, manipolazioni temporali dell’intreccio e per trucchi e filtri ottici. Idioti è il risultato di tutto questo. Al centro della vicenda un gruppo di individui che, intenti a sfuggire alle convenzioni borghesi, decidono di comportarsi appunto come degli idioti in talune circostanze. Difficile ricordare un altro film tanto “sgrammaticato”, politicamente scorretto ed osceno (con tanto di orgia di pornoattori ripresa in diretta dallo stesso von Trier, nudo per l’occasione). L’intento è quello di catturare la realtà nel suo farsi, di frantumare la barriera sacra tra campo e fuori campo, con attori ignari del momento in cui sarebbero stati ripresi; di ridurre a zero la distanza tra realtà profilmica e vita vera; di infondere la verità, l’immediatezza, e pure la sgradevolezza se fosse stato il caso, la poesia, l’imprevedibilità. Proprio da parte di colui che si era sempre presentato come un maniaco del controllo, e che dimostrava così una concezione commoventemente terapeutica del cinema. Al di là del risultato, Idioti rappresenta il tentativo di un uomo di andare incontro ed abbracciare il proprio peggior nemico: il caos.

di Vito Piazza 

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