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Avanti Pop

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La filmografia di Andy Warhol, invisibile ed eccentrica, con il suo lavoro sulla tecnica e l’ottica, è una lezione di cinema e di sguardo.

Per molto tempo mi sono coricato presto la sera. Immaginavo i film di Andy Warhol, però mi addormentavo subito. Sarebbe bello poterlo dire, ma, se è vero che nel tempo ho sviluppato una sorta di ammirazione-ossessione per Warhol, forse non è il caso di esagerare scomodando Marcel Proust. Resta un fatto: è sempre stato un problema vedere i suoi film. Lo è ancora oggi. Da qui, la smania di trovarli. Magari provando a immaginarseli partendo da una foto.

Il mio primo ricordo è legato all’adolescenza. Un amico mi porta da Londra up-tight – The Velvet Underground Story. È un volume illustrato, curato da Victor Bockris e Gerard Malanga (Bockris è stato anche il biografo di Warhol). Sul piatto del mio stereo continua a girare The Velvet Underground & Nico, e per chi mi sta intorno è un tormento. European Son in particolare è una vera tortura. Nei miei ricordi, credo che sia in quel periodo che ricevo per Natale delle bellissime cuffie Koss. Nel libro non mancano le foto in cui la band posa insieme a questo tizio con gli occhiali scuri. Basta poco per comprendere che il tizio è l’autore della copertina, con la banana sbucciabile in bella mostra. Scopro che li ha filmati. Scopro che proiettava i suoi film mentre il gruppo suonava (a pagina 69 ci sono loro nel buio, mentre dietro, su uno schermo, passa Beauty #2).

Comincio a domandarmi che film siano. E chi possa mai essere questo tizio strambo, sogghignante, conosciuto come artista di punta della pop art. E poi è sempre lui ad aver curato la copertina del loro secondo album, White Light/White Heat, tutta nera con un teschio visibile nell’angolo in basso a sinistra. Il teschio è infilzato da un coltello (Warhol aveva riprodotto il tatuaggio di Joe Spencer, il motociclista in stile Brando, protagonista del suo film Bike Boy – ma questo lo scoprirò molti anni dopo).

Passano un po’ di anni. Il cinema comincia ad avere la stessa importanza della musica. Anzi, di più. Di film ne vedo in quantità. Sono gli anni delle VHS impilate ovunque, caricate la sera in modalità LP (Long Play) per registrare tutte le notti di Fuori orario. Ma di Warhol ancora quasi nulla. Eppure, a ripensarci oggi, la mole di informazioni fissate in quel modo, la registrazione allungata da quattro a otto ore, poteva bastare per contenere tutto Empire (otto ore di ripresa sull’Empire State Building, filmato dalle 8 di sera alle 2.40 di notte); di più, quel modo di registrazione creava delle immagini un po’ sfocate, proprio come certi suoi lavori, dove a volte è sufficiente un nonnulla perché l’inquadratura perda nitidezza. Filmare è anche un modo per fissare degli “stati ottici”: a fuoco, sfumato, fuori fuoco. Fino al paradosso di Poor Little Rich Girl, girato con Edie Sedgwick nel 1965.

Nella prima mezz’ora l’opera avanza sfocata, per un problema tecnico. O meglio, è tutto il film a tornare dal laboratorio di sviluppo sfocato. Tanto che Warhol lo rigira. Poi, scopre che la sfocatura gli piace (vedi un po’ il caso cosa ti combina…). Così tiene il primo rullo fuori fuoco (prima versione) e il secondo a fuoco (seconda versione): ma anche questo lo scopro dopo. In Warhol persino gli errori finiscono per diventare “rivelatori” di certi meccanismi cinematografici.

Per dire che l’invisibilità dei suoi film ha di fatto permesso la circolazione di una serie di imprecisioni che li riguardano. Prendete per esempio certi aspetti tecnici. I suoi primi video sono muti, senza suono, girati con una macchina da presa da 16 mm, alla velocità di 24 fotogrammi al secondo. C’è il poeta John Giorno che viene ripreso mentre dorme (Sleep). Alcuni frequentatori della Factory sono invece filmati mentre si baciano (Kiss) o fanno altro, ma fuori campo (Blow Job). Ma c’è di più: Warhol gira sì i film a 24 fotogrammi al secondo, però li fa proiettare a 16. Questo significa che temporalmente la proiezione risulta allungata (per questo le sei ore e mezza girate di Empire diventano otto), mentre i gesti appariranno rallentati, quasi plastici.

Proiettare a 16 fotogrammi significa anche lasciare che un leggero “sfarfallìo” dell’immagine sia percepito sullo schermo. I proiettori a 16 mm moderni, tarati a 18 fotogrammi, riducono di fatto questa eccentricità ottico-visiva. Me ne sono reso conto personalmente, avendone programmati alcuni alla Cineteca di Bologna (ed è un peccato che i film muti di Warhol proposti nel bel cofanetto Raro Video contengano un trasferimento digitale a una velocità impropria: 25 fotogrammi al secondo). Insomma, da quel libro sui Velvet Undergound alla proiezione di Haircut in Cineteca, di tempo ne è passato. Posso davvero dire di aver imparato molte cose davanti ai suoi film. Sono lezioni concrete di cinema e di sguardo. A volte, ci sono troppe informazioni in una sola inquadratura.

Vederli, e nelle migliori condizioni possibili, è l’unica cosa che posso consigliare di fare. Anche per sfatare un altro luogo comune: quello per cui «nei film di Warhol non succede mai nulla». Chi lo afferma, di certo non ne ha mai visto uno in vita sua.

di Rinaldo Censi

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