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Essential Filmmaking

Essential Filmmaking

Ritratto del regista polacco, che rielabora tra surrealismo e amarezza la storia del suo paese e racconta la vita come mistero.

Nel 1984, a Cannes, è in concorso Il successo è la migliore vendetta. Arrivo tardi a Miramar e mi blocca l’autore del film, l’ex boxeur (e poeta e pittore) Jerzy Skolimowski, infuriato per quella mancanza di rispetto. È tutt’altro che facile da scavalcare. Non lasciò entrare nessuno, a film iniziato. Quei suoi occhi penetranti mi ricordarono la sua apparizione da attore, come sinistro figuro che nella metropolitana di Londra legge “Trybuna Ludu”, il quotidiano comunista polacco, nel suo film più poetico e romantico, La ragazza del bagno pubblico (1970).

Meglio non provocarlo. In realtà era uno sguardo più cupo e intristito che infastidito e feroce, il suo, come se la sofferenza di un regista esule, costretto dalla Storia a plasmare racconti e atmosfere e sentimenti autobiografici ma deterritorializzati per forza di cose, fosse la profezia apocalittica di un destino dell’umanità a venire. Pronta a interrompere o tagliuzzare ogni tipo di emozioni. In quei mesi il generale Jaruzelski sembrava contenere la poderosa spinta riformista di Solidarność. Ma la Polonia del Partito operaio unificato stava sbriciolandosi senza neppure avere de-fascistizzato il paese.

Disertare, dopo Budapest e Praga, fu la strategia politica dei dissidenti del cinema, da Forman in poi. Il sistema politico che aveva promesso la più grande libertà all’uomo si era trasformato in un’altra forma di sfruttamento del lavoro e nel più efficiente regime totalitario, ramificandosi nel secondo Dopoguerra nell’est Europa occupato. Se il “cinema socialista” era sotto controllo produttivo e distributivo del partito, non erano mancati però i cineasti coraggiosi capaci di utilizzare, finché fu possibile, metafore sferzanti, allegorie cifrate e sottintesi obliqui (travasati dai romanzi di Hrabal e Gombrowicz) per sfuggire all’ottusità dei burocrati e creare immagini ed estetiche di resistenza. Anche perché le scuole di cinema dell’est Europa li avevano ben addestrati alle magie della ricezione creativa e dell’umorismo invisibile.

Doveva essere una sorta di vendetta per i professori di Lodz e Mosca, Munk o Kozincev, veder nascere un corto di Polanski o Muratova, subito proibito, ma comunque realizzato alla faccia dell'”eroe positivo”. Così Tarkovski in URSS; Schorm, Nemec, Máša e Juráček in Cecoslovacchia; Makavejev in Jugoslavia, Jancsó in Ungheria, Skolimowski in Polonia, e tanti altri, divennero gli “enciclopedisti alla Diderot” dei socialismi reali, che sferzavano, più o meno in clandestinità, i mali profondi di società paralizzate. Magari interrogandosi su dropout o criminali, le cui motivazioni restavano imperscrutabili, come succede nella vita. Dove la politica è proibita, l’arte tende ad assumerne le funzioni. E la forma e lo stile dei film – più ancora dei contenuti – si incaricano di diffondere le idee forza.

Il rinascimento del cinema polacco sotto il primo Gomulka alzò l’asticella dell’audacia formale. Silenzi, personaggi che pensano, jump-cut su comportamenti e passioni, repentine esplosioni di desiderio: era questo il cinema moderno a est e a ovest. È godardiano Skolimowski in Il vergine (1967), quando Jean-Pierre Léaud, inquadrato dal parabrezza, guida con difficoltà crescente perché la signora al suo fianco si inabissa per un certo tempo, riemergendo e riprendendo la conversazione come se niente fosse. Anche in Belgio è più semplice distrarre i censori con la fellatio surreale piuttosto che col full frontal.

Come Robbe-Grillet anche Skolimowski non nega “la storia” ma la rapina del suo carattere innocente, tranquillo, edificante, codificato. Prendiamo Rysopis (1965) ovvero Segni particolari nessuno. Basta con la fluidità di racconto, con il piatto realismo, con la parabola narrativa prevedibile. Bisogna fare film UFO, dal linguaggio visivo e musicale aspro e sincopato, sulla vita come mistero impenetrabile e nonsense. Rysopis è sconvolgente per dinamismo spaziale, destabilizzante per la forza centripeta dell’immagine, inspiegabile perché alcuni avvenimenti restano misteriosi, ambiguo per i comportamenti e le motivazioni dell’antieroe, un giovane che assapora gli ultimi istanti di libertà prima di finire militare, dopo aver studiato ittiologia per anni solo per ritardare l’orrenda chiamata. Sesso casuale con una ragazza, un cane adorato che finisce male, azioni senza scopo, qualche scazzottata, molta rabbia contro un potere che ti controlla dall’alto, invisibile.

Intervistato per strada, l’antieroe Andrzej Leszczyc spiega: «Vorrei fare l’astronauta, essere lanciato nello spazio ma poi controllare velocità e direzione». Sembra l’epitaffio di una generazione. Skolimowski starà addosso, quasi sempre “dentro”, i suoi alter ego. Se chiudono gli occhi, diventa buio anche lo schermo. Come il pugile di Walkover; i figli che non comunicano mai coi padri (Barriera); gli amici diventati adulti che fanno un’impietosa analisi dei loro fallimenti (Mani in alto!, censurato per 16 anni); l’aristocratico russo spaccato in due tra amor sacro e amor profano (Acque di primavera); Leon, l’operaio di un crematorio, pazzo di una donna al punto da penetrare nella sua casa segretamente solo per averla vicino, e che pagherà cara quella colpa (Quattro notti con Anna); il talebano braccato nella foresta sconosciuta (Essential Killing); il centro di Varsavia, set di una geometria spaziotemporale affascinante, non-luogo di un regolamento dei conti eticamente corretto (11 minutes).

di Roberto Silvestri

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