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Il cinema di Paul Thomas Anderson – I parte

Il cinema di Paul Thomas Anderson – I parte

Paul Thomas Anderson è un autore che affronta tematiche universalmente sentite, radicali, ineludibili. In una parola: primigenie. Il suo stile, assolutamente personale, si rifà – solo per citare le sue principali fonti di ispirazione – nientemeno che a Kubrick, Altman, Scorsese e Demme. Tutto ciò rende P. T. Anderson uno dei maggiori autori di Hollywood.

Nel rispetto della sua poetica, l’analisi filmica non può essere lineare né cronologica, bensì reticolare, provvisoria ed in eterno movimento, come una particella che gravita tra i nuclei tematici più cari ad un regista che è già senza tempo.

Un coro polifonico tra solitudine, caso e fragilità

Che Anderson fosse un predestinato lo si era intuito in quello che, di fatto, può essere considerato il suo autentico esordio: Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997). A soli ventisette anni, e dopo i problemi avuti con il primo lungometraggio, Sydney (1996), il regista di Los Angeles approda al grande cinema con enorme dirompenza: apre il film con un piano-sequenza di oltre tre minuti, nel quale vengono presentati in pochissimi secondi tutti i personaggi del suo film più corale. Il ruolo principale è quello di Eddie (Mark Wahlberg), un giovane cameriere che verrà catapultato nel mondo della pornografia dopo aver incontrato il noto regista hard Jack Horner (Burt Reynolds), attorno al quale gravita una “family” composta da pornodive tossicodipendenti, baldi giovani in cerca di successo e produttori senza scrupoli.

Mescolando dramma e commedia, Anderson segue l’inarrestabile ascesa di Eddie ma anche il suo lento, inesorabile e fragoroso declino, tra sangue, rancori e fiumi di droga.  Mostra predilezione per le storie corali, raccontate con un tono lievemente pessimistico ma con uno sguardo benevolo nei riguardi delle proprie creature: sole, fragili, spaesate, destinate a ricominciare eternamente. Caratteristiche, queste, ravvisabili anche nel già citato lungometraggio d’esordio, Sydney, polifonia meno complessa di un ex criminale (Philip Baker Hall) che, forse per liberarsi dai sensi di colpa, aiuta un giovane orfano di padre (John C. Reilly). I primi riconoscimenti internazionali non arrivano a caso.

Già, il caso: che sia questo l’architrave della complessa struttura di Magnolia (1999), fatta di una decina di personaggi dalle vite irrimediabilmente ed incredibilmente intrecciate? O forse è all’opera una forza superiore, capace di intervenire nelle vicende umane? Il cast è stellare: John C. Reilly, Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, Philip Baker Hall e soprattutto Tom Cruise, probabilmente nell’interpretazione più intensa, struggente e coinvolgente della sua carriera.

Nel coro di Magnolia, il suo personaggio, Frank Mackey, compendia gran parte del cinema andersoniano fino a questo momento: è un guru del sesso, misogino e presuntuoso, impegnato a diffondere improbabili tecniche di adescamento attraverso libri e show televisivi. Un contemporaneo e prosaico superuomo, insomma, non casualmente presentato sulle note dello Zarathustra di Strauss che Kubrick rese iconiche in 2001: Odissea nello spazio.

Frank, personaggio apparentemente granitico, svelerà man mano la sua profonda solitudine frutto di un problematico rapporto col padre, reo di averlo abbandonato ancora ragazzino con una madre gravemente malata. Nel ricordarci che il passato non chiude mai i conti con noi, Anderson unisce i fili del fato con i lacci tematici del rimpianto, della memoria, del senso di colpa, ma soprattutto con un quesito intimo e radicale: “Che cosa possiamo perdonare?”. Il confronto finale fra Cruise/Mackey ed il padre moribondo è una scena memorabile, sprigiona un’intensità tale da sfondare letteralmente lo schermo, e – merito non indifferente – non lascia alcuna facile, banale né edulcorata risposta allo spettatore.

Sull’amore: ricerca e riscatto

L’amore occupa un ruolo considerevole nella filmografia andersoniana, ne abbiamo fulgidi esempi all’interno di due pellicole diverse nei contenuti, ma non inconciliabili nei toni.

Basato sull’omonimo romanzo di Thomas Pynchon, Vizio di forma (2014) continua a mostrare una struttura polifonica, ma la vicenda principale ruota attorno ad un impareggiabile Joaquin Phoenix nei panni di “Doc” Sportello, investigatore privato che nella Los Angeles degli anni 70 inondata di cannabis si barcamena tra droghe ed indagini. Incaricato dall’ex fidanzata di ritrovare un magnate dell’edilizia svanito nel nulla, Doc si troverà immerso in traffici di stupefacenti, reti complottistiche, teorie cospiratorie, chimere sessantottine di fratellanza universale e misteriose forze che operano nell’ombra per contrastare gli ideali hippie.

Pastiche pienamente postmoderno, che soltanto superficialmente richiama Il grande Lebowski dei fratelli Coen (1998), il film beneficia di una fotografia vivida, di un formato imponente e di una giustapposizione tematica a tratti disorientante ma perfetta-mente funzionale. Chi è chi? Cosa è cosa? Doc sembra per la maggior parte del tempo immerso in nebbie lisergiche, incapace di unire i punti tanto sconnessi di un disegno forse troppo vasto. In mezzo al fumo, è l’ex fidanzata Shasta (che appare e scompare improvvisamente nella vita di Doc) a fornirgli l’unico autentico faro. È lei, o, forse, la ricerca di ciò che fu con lei, a guidare lo stralunato investigatore, un uomo fondamentalmente solitario e romantico.

Aggettivi, questi ultimi, che si adattano anche al protagonista di Ubriaco d’amore (2002), interpretato da un sorprendente Adam Sandler nei panni di Barry, uomo nevrotico, irascibile e timido fino ai limiti del patologico. Oppresso dalle sorelle che lo considerano poco più di un deficiente dalla dubbia sessualità, Barry è un debole che cerca di affrancarsi da una vita che subisce passivamente. “Che cosa sto cercando?”, si chiede ad un certo punto. L’amore, per lui, sarà l’occasione di riscatto e di affermazione. Lo stile, sempre marcatamente autoriale, risulta dissimile da ogni altra opera di Anderson, che unisce agli stilemi canonici della commedia un sentimentalismo che, ad oggi, rimane un caso unico nella sua filmografia.

di Vito Piazza

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